Our life's a side-show attraction, we do our best to please,
Our life is a side-show attraction, death, decay and disease.
(The Tiger Lillies , Roll Up - The Brothel to the Cemetary, 1996)
În septembrie 2008, la teatrul Trafo din Budapesta, am văzut pentru prima dată un concert Tiger Lillies. Am aflat de formaţie întâmplător, pe internet. După doar câteva piese ascultate mi-a fost clar că vreau să îi văd live. Deşi atunci necunoscuţi pentru mine, Tiger Lillies nu erau o trupă nouă: format la Londra în 1989, trio-ul a devenit celebru cu spectacolul Shockheaded Peter şi a fost nominalizat la premiile Grammy cu The Gorey End (2003). La vremea spectacolului din Budapesta ascultasem în special albumul The Brothel to the Cemetary (1996), de pe care cel mai mult mă atrăgea piesa Roll Up, pe care o vedeam ca pe o esenţă a lumii din textele Tiger Lillies, o lume distopică, de periferie socială, degradată moral şi plină de nefericire, dar descrisă, într-un mod straniu, aproape cu umor. Personajele care populează această lume vin din zona circului: „Tattooed we dance the tango, in a melancholy way, /Bearded ladies, muscle men, freaks entering the affray. [...] / Frankie the brain damaged boxer, he's only got left a year, / The local bums take him for a round and for his blood they cheer. [...] / Pin-heads, Siamese twins, midgets / They all shock the best they can. / The gypsy fortune teller, she knows we're all damned.” (Roll Up) Spectatorii sunt o mulţime suburbană, cu gust pentru diformitate ( „Crowds come in from the suburbs to observe the perverse”, Roll Up) şi pentru care degradarea nu este străină („Prostitutes do good business, they'll gob you for a days rent, / And if it's a boy that you're after, they're over behind the tent. [...] / Pimps count their money, they think they've got a good job. / It's better than being a gangster, it's better than being a slob.”, Roll Up). Vedeam semnele unui mizerabilism demn de lentilele lui Jan Saudek acolo unde erau mai degrabă rămăşiţele transfigurate de artă ale unei lumi dispărute: intrând-ieşindurile secolului al XIX-lea.
Children they laugh, children they scream, parents with balloons they all beam
Money is flooding into our tills but nothing is quiet what it seems.
(The Tiger Lillies, Circus Clown - Circus Songs, 2000)
Expunerea diformităţilor umane în spaţii publice pare astăzi de neconceput; cu toate astea, a trecut puţin peste un secol de când monştrii erau extrem de apreciaţi de public. În Corpul anormal. Istoria şi antropologia culturală a diformităţii[1], Parisul secolului XIX este descris ca locul de adunare al monştrilor. Sărbătoarea Bâlciul Tronului aduna 20 de vânzători la 1806, 200 în 1852, 1600 în 1861 şi 2424 în 1880. Expunerile depăşesc marginalul, ajung şi pe marile bulevarde, ba chiar mai mult. „Monştrii au intrat în Paris: sunt arătaţi în sălile din dos ale cafenelelor, sunt puşi să joace pe scenele teatrelor, sunt invitaţi uneori în saloanele particulare, pentru reprezentaţii private.” (op. cit., p.237) Şi Londra este un oraş cu astfel de atracţii. „Londra va deveni punctul de trecere obligatoriu pentru turneul european al „comedianţilor” lui Barnum, care vin în acest oraş să se prezinte mai ales pe scena de la Egyptian Hall, primul dintre marile muzee de curiozităţi, întemeiat în 1812 de William Bullock.” (op.cit., p. 238) Comerţul monstruosului este în floare, curiozitatea pentru aceste expuneri umane este încă legitimă. „Secolul al XIX-lea inventase, cu o totală inocenţă, voyeurismul de masă.” (op. cit., p.253) Ce anume explică fascinaţia pentru exhibarea fenomenelor vii? Avem de-a face cu un fond antropologic vechi, în care se face confuzia dintre diform şi îndepărtat, monstruozitatea este un semn al aterităţii. Monştrii nu au caracter uman, sunt diabolici sau sacri, sunt alteritatea dusă la extrem. Altfel spus, „You on the outside you’re looking in is it all evil is it all sin? / They don’t care as they stare as they curse you and swear / You got three pairs of arms…” (Three Pairs of Arms - Freak Show, 2010)
În intrând-ieşinduri sunt expuse o mulţime de ciudăţenii umane; Phineas Taylor Barnum, care fondează în 1841 American Museum, este cel care intuieşte valoarea de piaţă a monştrilor. Cu Barnum începe practic o nouă era în industria spectacolului: muzeul său va fi vizitat între 1841 şi 1868, dată la care a fost distrus de un incendiu, de aproximativ 41 de milioane de vizitatori. (op.cit., p.239) Versurile de mai jos par să descrie cel mai bine ambiţia lui Barnum: „Albino dwarfs & dancing bears & midgets with full body hair / A girl who has a fishes tail, a boy the body of a snail / A man with the head of a bird, a girl who shits bricks as turds / Siamese twins joined at the head, a girl who though alive is dead / A man who bleeds through hands and eyes, a girl who has a donkeys thighs / This Freakshow is the best in town this Freakshow is the worst around.” (Freakshow - Circus Songs, 2000) Barnum este cel care nu doar expune monstrul, ci îl înconjoară de decor, de semne. Se pune astfel un paravan între monstru şi privitor, contactul devine mijlocit spre a orienta mai bine privirea. Se ajunge la o distincţie între monstru şi monstruos, monstrul devine un actor în piesa şi decorul special făcute pentru el.
Pus în faţa monstruosului, omul normal îşi reanalizează propria corporalitate, face o experienţă inversă celui de pe scenă: „să simtă în cadrul imaginii propriului corp nu prezenţa unui membru absent, ci absenţa unui membru prezent.” (op. cit., p.251) Sau „After your heart has been consumed / Your normality sent to its doom / You’ll be deformed as the rest / This freakshow, this freakshow is the best!” (The Freaks - Freak Show, 2010)
He loves the bearded lady she loves the tattooed man
this one he's an acrobat each one of thems damned.
(The Tiger Lillies, Bearded Lady - Circus Songs, 2000)
Barnum a înţeles puterea presei în popularizarea afacerii sale. Astfel, a „împânzit ziarele cu povestiri edificatoare despre nenorocul şi izbăvirea monştrilor: dădeau amănunte despre viaţa sentimentală a acestora, le aranjau şi le celebrau uniunile matrimoniale, se aplecau, înduioşaţi, deasupra leagănelor lor.” (op.cit., p.251) Se creează o adevărată industrie a cărţilor poştale, mai ales după 1860, când evoluţia în tehnica fotografică a permis producţia de masă. Progresele ştiinţei, apariţia teratologiei, au făcut ca monstrul să devină o fiinţă umană. Se va şterge confuzia dintre anormal şi monstruos, vor fi clasificate ca „monstruozităţi” doar cele mai grave devieri. De asemenea dispare confuzia dintre monstru şi infirm. Această recunoaşterea a caracterului uman al monştrilor, datorată teratologiei, a dus la o creştere a sensibilităţii faţă de aceştia. Regina Victoria se ataşază de „generalul” Tom Degeţel; Alexandra, prinţesa de Wales, ia ceaiul cu omul-elefant la spitalul unde era îngrijit prin donaţiile clasei de mijloc (directorul spitalului a cerut fonduri în presă; în mai puţin de o săptămână, s-au strâns fonduri pentru a putea fi găzduit pe viaţă). În literatura sec. XIX (Baudelaire, Banville, Hugo, Vallès) apare o galerie de saltimbanci nefericiţi, ciudăţenii ale străzii, „fantome ale caldarâmului parizian”. „În romane, cronici, gazete, se povesteşte despre iubirile nefericite ale monştrilor, despre suferinţele din dragoste ale uriaşului sau despre răvăşitoarele sentimente ale piticilor. Se distruge astfel mitul fericirii monştrilor care servea doar spectacolelor de circ, dar care, în fapt, ascundeau drama lor. Se povesteşte despre destinul tragic al femeii cu barbă care se îndrăgosteşte de un actor din Châtelet şi de care oamenii au râs atunci când a apărut în haine femeieşti; ea va muri de inimă rea.” (op.cit., p.269)
Three-legged Jake it’s a mistake, you can tell he’s a fake
You know what they say about three-legged Jake in a back alley your legs he’ll break [...]
And after the job the three-legged yob will go home and pray to a three-legged God
Three-legged Jake he’s got a dog and one of his legs he’s cut off
Now three-legged Jake’s got a three-legged dog and in the streets they look pretty odd.
( The Tiger Lillies, Three-Legged Jake - Feak Show, 2010)
Teratologia a pus monstrul în cadrul speciei umane, l-a făcut din monstru o anomalie, un organism a cărui evoluţie a fost întreruptă. Nefericirea şi compasiunea l-au adus şi mai aproape de uman astfel încât, treptat, a râde de un monstru şi a frecventa intrând-ieşindurile a devenit un semn de prost-gust, de educaţie precară. Théophile Gautier afirmă, în cronica unui spectacol cu pitici: „Diformitatea nu este comică, ea presupune suferinţă şi un soi de ruşine. În aceste trupuri mici diforme şi chircite, în aceste forme de avortoni parcă atunci luaţi din formol, se află un suflet, înainte de toate, un suflet încorsetat într-o cutie prost fabricată şi poate plină de amărăciune.” (op.cit., p. 270) În cronicile spectacolelor de bâlci de la 1910 se observă o schimbare de atitudine, o departajare a oamenilor din public – oamenii „bine” nu mai vin la astfel de spectacole, au lăsat locul „unei şlehte de nimic, în care predomină oamenii fără ocupaţie”. Pentru cronicar, „Mirosul, mizeria, zgomotul mulţimii devin obiecte de spectacol, la fel ca ciudăţeniile anatomice cocoţate pe scenele de bâlci.” (op.cit., p. 284) „Grădinile zoologice umane” dipar către 1931-1932, muzeul de anatomie al „doctorului” Spitzner efectuează ultimul turneu în 1939. „În Lyon, la diferite sărbători patronale, între 1935 şi 1938, încă mai au loc, în medie anuală, patruzeci de spectacole cu ciudăţenii vii, patruzeci şi trei între 1939 şi 1942, două sau trei din 1943 în 1947. După care li se pierde urma.” (op.cit., p. 285)
Această dispariţie a intrând-ieşindurilor se datorează în bună măsură şi autorităţilor, care au dorit să limiteze şi apoi să excludă spectacolele cu diformităţi umane. În 1863 se împiedică apariţia pe scenă a formelor de mutilare şi infirmitate, îngrădindu-se dreptul la muncă al orbilor, ologilor, ciungilor, şchiopilor. În 1893 se cere o supraveghere specială a expoziţiilor de curiozităţi. În 1896 se interzic expoziţiile de fenomene vii, spectacolele cu caracter obscen sau respingător, orice forme de expunere a femeilor şi, în general, spectacolele de entre-sorts; cu toate astea, între lege şi ce se aplică există o prăpastie uriaşă. Autorităţile au încercat să transforme privitul ca voyeurism în observarea cu scop ştiinţific, să transfere competenţa în monştri de la circari la medici. Dreptul de observare al anomaliilor îi revine acum medicinei (şi doar ei). Negustorii de bâlci care au crezut că pot să-şi încadreze atracţiile la ştiinţe anatomice vor fi controlaţi de medici delegaţi de autorităţi, pentru a stabili caracterul ştiinţific al expoziţiei şi categoria de vârstă care va putea să o viziteze.
Prin progresele medicinei, prin apariţia noţiunii de handicap şi prin schimbările codurilor juridice, marginalul este astfel integrat, infirmitatea şi diformitatea devin o problemă a statului şi a societăţii, nu un spectacol pentru public. Limitarea şi apoi interzicerea expoziţiilor de curiozităţi se explică (şi) prin dorinţa societăţii de a controla marginalul: „Transformările codului social oficial sunt marcate de dialectica raporturilor oficial/marginal. [...] De aceea, integrarea, toleranţa, relaxarea, relativismul, globalizarea sunt valorile cheie ale strategiilor politice prin care sunt captate libertăţile în structuri obiective capabile să creeze iluzia superdimensionării zonelor de incertitudine controlate de fiecare. Concluzia este că asistăm azi la o sistematizare şi o absorbţie a marginalului în oficial cu scopul evident de a da unitate acestui cod oficial şi a menţine solidaritatea socială.“[2]
I'm a tightrope walker
Can't find my circus
And I'm damaged beyond repair.
(Marilyn Manson, Unkillable Monster - The High End of Low, 2009)
Cariera monstrului nu ia totuşi sfârşit. Odată cu apariţia cinematografului, monstrul va părăsi intrând-ieşindurile pentru a se instala pe ecran. În 1931, Irving Thalberg, unul dintre patronii Metro Goldwyn Mayer, îi comandă lui Tod Browning filmul Freaks (1932). „Cinematograful prelungeşte şi perfecţionează arta de bâlci a iluziei. Georges Méliès, al cărui studio este un laborator primitiv de efecte speciale, vine din zona spectacolelor de bâlci, precum şi Tod Browning, care va face trecerea de la trucajele de bâlci la artificiile hollywoodiene: cunoştea toate meşteşugurile bâlciului, a fost fluierar, clovn, contorsionist; a jucat chiar rolul de „cadavru viu hipnotizat” într-un traveling-river show de-a lungul fluviului Mississippi, în fiecare seară îngropat şi reînviind a doua zi. Ajuns la Hollywood, el va aduce cu sine o parte din cultura spectacolului de bâlci, încheindu-şi aici o scurtă şi sumbră carieră.” (op. cit., pp. 288- 289) Despre marii actori se vorbeşte în termeni de „monstru sacru” al scenei sau al ecranului. Industria show-biz-ului creează monştri pe bandă: de la Godzilla la Alien şi Predator, de la Gwar la Marilyn Manson sau Lady GaGa, dacă înţelegem să perpetuăm sensul de „diferit” al cuvântului „monstruos”. Interesul pe care îl manifestau altă dată spectatorii de bâlci se traduce acum în numărul de bilete şi de albume vândute, în interesul pentru can-can.
În 2009 Tiger Lillies organizau primul lor „Freakshow”, la Atena. Cum în acea perioadă Atena nu era cel mai sigur loc de vizitat, nu am reuşit să prind reprezentaţia. Din imaginile de pe internet spectacolul are, pe lângă componenţii trio-ului, şi o trupă de pitici care dansează şi execută o serie de acrobaţii. În peisajul industriei divertismentului de astăzi, lucrul poate părea de-a dreptul anacronic: ceea ce mi s-a părut iniţial ca venind „dintr-o altă lume” vine dintr-o lume trecută. Poate ironic, ultima dată i-am văzut pe Tiger Lillies la Bucureşti, în festivalul „Viaţa e frumoasă”, noiembrie 2010.
Note:
[1] Courtine, Jean-Jaques, Corpul anormal. Istoria şi antropologia culturală a diformităţii, în Corbin, Alain, Courtine, J.J., Vigarello, Georges (coord.), Istoria corpului, vol. III, Mutaţiile privirii, Sec. XX, Bucureşti, Ed. Art, 2009
[2] Panea, Nicolae, Zeii de asfalt, Cartea Românească, 2001, p. 82
Note muzicale:
[1] Tiger Lillies – Roll Up
[3] Tiger Lillies – Send in the Clowns (cover)
Postari pe e-mail
0 comentarii:
Trimiteţi un comentariu